Обмір і фото 1927 р.

Слобода Лиман – на тракту з Харкова до Ізюма, на березі великого озера – підземної затоки Донця.

Заселений в 60-х роках XVII ст. Лиман був сотенним містом спочатку Слобідського Харківського, а з 1682 р. Ізюмського Слобідського полку . Долина по Дінцю вниз від Змієва вкрита була великими непрохідними лісами з віковічними дубами і корабельними соснами . Місцевість по Дінцю – рідної краси і багатства природи. Ще й досі Коробови Хутори та Лиман – заповідний і улюблений мисливцями край .

Серед досліджених нами на півдні Слобожанщини (в Зміївському, Ізюмському та Харківському повітах) дерев’яних церков чітко виділилася група пам’яток, об’єднаних спільністю поставлених перед собою їх майстрами архітектурно-художніх завдань та характерними засобами їх розв’язання. У всіх цих церков один тип плану, хоч між ними зустрінемо одно-, три- і п’ятиверхі будови. У всіх розвинуті, підкреслено високі, тягнуті догори верхи. В районі розповсюдження церков цього типу житлові будинки також позначені досконалою технікою і архітектурно-мистецькою виразністю. Особливо густо розміщені церкви згаданого типу в селах навколо Лимана. В самому Лимані заміряно нами 2 типові церкви, збудовані майстрами лиманської школи.

В Лимані заміряно нами Михайлівську та Воздвиженську церкви. В XVIII і на початку XIX в. тут була ще третя – Покровська церква .

В церковному архіві зберігалися «Ведомости» починаючи з 1821-го і по 1894 р. включно. В цих «Відомостях», які складалися щороку, знаходимо опис як самої будови, так і церковного майна. Найстаріша «Відомість» подає дату побудови церкви – 1798 рік – і зазначає, що церква – на цегляному підмурку. Ці відомості повторювалися у 16 описах щороку. І відомості 1836 р. зазначено, що церкву покрито аркушевим залізом і пофарбовано. Тут же сказано, що в 1825 р. церква була «возобновлена». Очевидно, це був поточний ремонт. В описах попередніх років не згадується про «возобновление» 1825 р. Можливо, що ремонт 1825 р. було проведено без дозволу начальства, і тому піп вважає для себе доцільним не згадувати про нього. А через 11 років, мабуть, уже при другому попі цю подію занотували. Опис 1841 р. зазначає, що церква «крепка, но в сем году указалася течь». Ця згадка повторюється і в описах наступних років, а в 1844 р. записано: «возобновлена сего 1844 г.». Опис 1856 р. знову зазначає, що цього року «покрыты листовым железом церковь и колокольня». Таким чином, з описів довідуємось, що церкву в 1798 р. збудовано, в 1825 р. ремонтовано, в 1836 р. покрито залізом і пофарбовано. Отже, до 1836 р. церква була вкрита деревом (ґонт? шпаклівка?). В 1844 р. – ремонт. В 1856 р. церква знову «покрыта листовым железом». Певно, це був один з поточних ремонтів. Інших ремонтів описи не зазначають. Останній ремонт переведено в 1926 році.

Михайлівська церква в Лимані належить до лиманської школи. Головна вісь будови (схід–захід) повернута за рухом стрілки годинника на 5´.

Церква одноверха, хрещата в плані. Низ її – з дубових брусів. Велику увагу майстер приділив ув’язанню об’ємів рукавів з центром: всі п’ять зрубів пов’язані між собою замками без остатку. Навіть бабинець не має заплечиків і відкривається до центру просвітом на всю ширину і на всю висоту свого зрубу стін. Лише на середині висоти просвіта південний і північний зруби зтягнуті двома брусами. Таким же засобом сполучаються з центром і останні рукави. Це свідчить про високу будівельну техніку і упевненість у перевірених досвідом конструктивних засобах.

Розгляньмо обмірні кресленики. Вони розкривають нам ті принципи, які майстер поклав в основу формування внутрішнього простору будови.

Вихідний розмір в побудові плану – довжина центральної дільниці, що має форму восьмигранника, вписаного в квадрат (точніш: ширина плану будови на товщину бруса більша за довжину). У квадрата відсічено кути так, що східна, західна, південна і північна грані плану центру = ¾ сторони квадрату.

Вівтар в плані – квадрат (точніше: внутрішня довжина = повній ширині з обома стінками) зі зрізаними зовнішніми кутами. Його довжина дорівнює ½ віддалення між північним кінцем східної грані і південним кінцем західної грані плану центру. Довжина східної грані вівтаря = ½ ширини плану дільниці, а довжина південної і північної граней = ½ довжини плану центру.

У бабинця ширина плану дорівнює ширині, а довжина = повній довжині вівтаря. Західна, південна і північна грані бабинця такі ж, як і у вівтаря.

Південний і північний рукави в плані дорівнюють бабинцю. План будови вписується в квадрат.

Розмірами плану визначаються розміри зрубів стін, заломів і восьмериків.

Висота зрубу стін центральної дільниці дорівнює полуторній повній довжині плану бабинця, або віддаленню між серединою східної грані і південним кінцем західної грані плану центру.

Перший залом центральної дільниці дає в розрізі трапецію; основи її – довжина зрубу стін дільниці (вгорі), верхня грань = довжині плану бабинця. Форми і розміри першого залому були скеровані на вирішення завдання: зменшити внутрішній об’єм дільниці так, щоб розміри плану першого восьмерика дорівнювали розмірам плану бабинця. Висота першого залому і зрубу стін разом дорівнює подвоєній довжині плану бабинця.

Як ми вже зазначили, у першого восьмерика довжина і ширина = довжині плану бабинця, а висота дорівнює половині довжини південної грані плану центру (вгорі). Висота першого восьмерика і першого залому разом = плану бабинця.

Другий залом в розрізі має форму трапеції, у якої основа – довжина першого восьмерика (вгорі), верхня грань = ½ довжини основи; висота ж = ¹/₃ довжини першого восьмерика (вгорі).

У другого восьмерика довжина і ширина становлять ½ довжини першого восьмерика (внизу), а висота = ¹/₃ повної довжини першого восьмерика (внизу).

Третій залом в розрізі має вигляд трапеції, у якої основа – довжина другого восьмерика, верхня грань = висоті другого восьмерика. Висота третього залому і другого восьмерика разом = довжині другого восьмерика (вгорі).

Четвертий залом в розрізі дає форму трапеції; основа її – довжина верхньої грані третього залому, верхня грань = ½ висоти другого восьмерика, висота разом з третім заломом дорівнює ½ повної довжини другого восьмерика.

Заготовляючи на землі зруби кожного залому, майстер, очевидно, користався шаблонами-трапеціями тих же розмірів, яких набували зруби заломів.

Висота верху центральної дільниці дорівнює подвоєній повній довжині плану вівтаря, а внутрішня висота тої ж дільниці дорівнює повній ширині будови.

У вівтаря і останніх рукавів висота зрубів стін = діагоналі південної половини плану бабинця, а внутрішня висота кожного рукава = довжині плану центру. Незначні розходження розмірів – наслідки деформації зрубів внаслідок нерівномірного злягання вінців. Східна грань залому – завершення зрубу у вівтарі заломлена під кутом 65^о, а західна грань у бабинці – під кутом 60^о. Довжина гребня стелі у бабинці = ½ довжини плану центру.

Вікна в зрубах стін бабинця, південного і північного рукавів заложено на висоті = ½ повної довжини плану бабинця, або ½ висоти зрубу стін, а у вівтарі на висоті = ½ діагоналі квадрату, в який вписується план бабинця. Вікна в першому восьмерику над верхнім вінцем зрубу стін заложено на висоті = ½ довжини плану бабинця. Вікна в другому восьмерику заложено над верхнім вінцем зрубу першого восьмерика на висоті = ½ довжини південної грані плану вівтаря.

Висота просвіту з центру до рукавів дорівнює довжині плану бабинця; верхній просвіт – «голосник» – заложено на висоті = довжині південної грані плану центру, а верх просвіту того ж «голосника» припадає на висоту = довжині плану центру.

Аналіз обмірних креслеників виявив систему закономірностей всіх розмірів як в побудові поземного плану, так і при складанні зрубів стін заломів і восьмериків. Всі вони походять від одної основної величини: сторони квадрату, в який вписується план центральної дільниці. Ця система закономірних взаємозв’язків розмірів усіх компонентів будови є одним з основних засобів, що допомагають майстрові виразно розкрити архітектурно-художній образ пам’ятки, але не єдиний. В арсеналі архітектурно-художніх засобів у майстра було немало й інших.

Ми вже згадували про те, що майстер приділяв багато зусиль, щоб ув’язати об’єми усіх дільниць будови. Перед глядачем, що переступив поріг вхідних західних дверей, відкривається просторовий об’єм не лише бабинця; через просвіт в східній його стіні він охоплює оком об’єм і центральної дільниці від підлоги до початку першого восьмерика, а через південний і північний просвіти в зрубі центральної дільниці в поле зору потрапляють також частково об’єми обох рукавів. Просторовий об’єм будови зразу широко розкривається і «втягує» в себе глядача.

На того, хто почне послідовно оглядати окремі ділянки будови, бабинець справляє враження помірно витягнутого догори об’єму, хоч фактично, як показують обмірні кресленики, висота зрубу тут лише дорівнює довжині його плану. Гранчаста форма зрубу, освітлення, що м’яко ллється зверху з вікон, прорізаних майже під самим заломом, і залишає в сутінках верхню частину бабинця, і, нарешті, стіжкова пірамідальна форма залому бабинця – все це вкупі ілюзійно збільшує внутрішню висоту бабинця. Завершення зрубу стін бабинця складається з пересічення трьох більших похилих площин: двох прямокутних бокових граней, третьої трикутної західної, що енергійним рухом врізається в бокові, і двох вузеньких гострокутних граней, що йдуть від узьких граней зрубу стін. Таким чином, бабинець завершується не спокійною горизонтальною стелею (як в інших пам’ятках), а динамічним рухом граней і пучком ліній, скерованих вгору, в напрямку до центру.

Так само, як бабинець, оформлено вівтар та південний і північний рукави. Динаміка завершень бабинця і рукавів, скерованих в напрямку до центру, особливо яскраво виявляється, якщо розглядати їх з середини центральної дільниці через просвіти в південній, північній і західній гранях.

Оформленню цих просвітів майстер приділив багато уваги, і вони, дійсно, справляють глибоке враження. В них особливо яскраво виявилися барвистість, сила і свіжість творчості народного художника. Кращі наші народні митці ніколи не стояли осторонь «моди» віку; постійно і жваво цікавилися усім новим, що приносило в процесі свого розвитку світове мистецтво, охоче і навіть жадібно сприймали його, але ніколи не наслідували сліпо, а завжди творчо опрацьовували його здобутки. Постійно і невпинно збагачуючи новими мотивами свій репертуар, вони в той же час твердо стояли на народній основі, ніколи не відривалися від народного пня, ніколи не втрачали органічного зв’язку з набутими віковою практикою національним характером творчості. Народні майстри, що працювали в різних галузях і на різному матеріалі, завжди жваво обмінювалися досвідом. Те, що набули, скажімо для прикладу, від знайомства з пам’ятками стилю рококо[2] наші золотарі-ювеліри, то, творчо опрацювавши, слідом за золотарями, починають вносити в свою практику майстри архітектури, малярства, графіки, вишивання, килимарства та ін. Притому кожна галузь мистецтва нові мотиви і композиційні надбання застосовує у себе творчо, пристосовуючи їх до специфічних вимог матеріалу, характеру і техніки його обробки, органічно ув’язуючи нове з арсеналом засобів, стилем і характером, що складалися раніше, в процесі вікової творчості і практики. Дуже виразно виявлено вищесказане і в творчості майстра Михайлівської церкви у Лимані.

Профілі просвітів між центром і рукавами, зокрема боків їх, оздоблено «рокайльними» раковинами («черепашки») і волютами – живим відгомоном мотивів мистецтва стилю рококо. «Рокайльний» також контур завершення просвітів. Джерело цих мотивів ми зразу пізнаємо. Виконані вони любовно, елегантно. В руках нашого майстра вони набули характерну чисто українського, стали справжніми перлинами суто народної української творчості. Профільовані контури завершень просвітів майстер збагатив парою чисто народних «тюльпанів», таких, які залюбки і широко вживали і ткалі – мастериці в килимах, і золотарі в своїх чеканених виробах (срібних чарочках), і гончари – на кахлях і т. д.

Вгорі, над згаданими вище просвітами з центру до рукавів і бабинця, ми бачимо другі, менші прорізи – «голосники», що ефективно вимальовуються на тлі завершень рукавів темними плямами. Ці «голосники» мають форму квадрату, кожна сторона якого збагачена ще сегментом. Мотив цей у формі пластичних ніш широко вживався в декорі стін і фронтонів наших мурованих пам’яток архітектури XVII–XVIII ст. Для прикладу можна назвати собор Мгарського монастиря, Економічну браму Київської лаври, трапезну Троїцького монастиря в Межирічі та ін. Часто таку ж форму надавали вікнам (церква Покрови в Ромні, Мироносицька в Лебедині Сумської обл. та багато ін.). Вживали цей мотив в своїх композиціях також наші ювеліри (на окладах церковних книг). При цьому той самий мотив набуває відмінного вигляду в масштабах, в характері пластики, залежно від місця, яке йому відведено в декорі тої чи іншої пам’ятки.

В Михайлівській церкві Лимана цей мотив – «голосник» в першу чергу служить завданню тісніше повязати об’єми рукавів і центру. В той же час контур цього прорізу в якійсь мірі перекликається з формою плану будови, відіграє він також помітну роль в декорі пам’ятки, а також служить поліпшенню акустики («голосник»).

Не менш помітне місце в декорі інтер’єру центральної дільниці посідають ригелі, що суцільним поясом-кільцем підкреслюють межу переходу зрубу стін у перший восьмерик, а також акцентують кордон між першим восьмериком і другим заломом. Ригелі служать проміжними віхами, «цезурами» для полегшення сприймання глядачем процесу розгортання у вертикальному напрямку об’єму центральної дільниці. В протилежність до вибагливо-криволінійних форм контурів просвітів між зрубами, ригелі майстер оформляє підкреслено чіткими простими лініями – потрійною «поличкою». Доречно звернути увагу на те, що ні в ригелях, ні в зовнішніх карнизах майстер не вживає різьби (мережки чи фестонів)[3], суворо обмежуючись системою «поличок». Ще простішої, ніж у центрі, форми ригелі у рукавах. В інтер’єрі верхи зовнішніх кутків зрубів позначено ригелями з одною вибраною в ньому «поличкою». Внутрішні ж кутки зрубів стягнуто короткими простими, квадратними в розрізі, брусками.

Оформлений з почуттям благородної простоти об’єм центральної дільниці справляє могутнє враження. Особливо вражає оптично ілюзійна висота верху. Динаміка компонентів об’єму верху владно веде погляд все вище і вище. Разом з наростанням висоти амплітуда складових римованих елементів стає все коротшою, дрібнішою, грані повільно втрачають чіткість, форми стають все легшими, все більше наближаються до межі невагомості, аматеріальності.

Зруб стін центральної дільниці стрункий, високий; його фактична висота помітно переважає довжину плану дільниці. Над стрімким заломом підноситься восьмерик – просторий (лише на третину меншого за зруб стін діаметра), на погляд (ілюзійно) значно вищий, ніж у дійсності. Восьмерик яскраво освітлений чотирма вікнами. Звідси світло спливає, поступово зм’якшуючись і затухаючи, вниз в зруб стін. Багато світла з восьмерика потрапляє і на грані другого залому, крутіше за перший заломленого до горизонту. Другий залом різко звужує внутрішній простір верха і переходить у другий восьмеричок, освітлений ще яскравіше, ніж перший восьмерик. Звідси світ рефлексами доходить до третього залому, який заломлено до горизонту ще крутіше, ніж другий. Останній, четвертий, залом – стрімкіший за третій; перекритий він невеличким плоским плафоном. Четвертий залом потопає в сутінках, що поступово згущаються догори. Він відрізаний яскраво освітленою зоною обох восьмериків від низу будови, і тому його реальну висоту око з підлоги неспроможне сприймати. Такими засобами майстер зумів переконливо створити в центральній дільниці обсяг, що динамічно розгортається в напрямку догори.

Форми зовнішнього вигляду майстер трактує дещо інакше. Це – граціозна будова з дуже тонко вишуканим силуетом верха її. Це робить честь і тим майстрам, які «переодягали» будову з ґонтової «одежі» у залізну. Вони зберегли, в основному, її первісний характер, а якщо і змінили щось чи додали, то зробили це настільки тактовно і уміло, що не порушили цілостності характеру будови. Розташовано церву в такому місці, що підходять до неї зі сходу, і оглядати її доводиться лише зі сходу і частково з півдня чи півночі.

Корпус будівлі – центр разом з рукавами – справляє враження споруди солідної, але уже у зрубах стін висота переважає ширину. Зруби стін (точніше – їх кожуховання) на середині висоти дають невелику опуклість. Важко сказати, свідомо це зроблено чи є наслідком осадки зрубу, але опуклість значно оживляє стіну, дає відчуття напруженої «роботи» зрубу. На вузьких гранях центрального зрубу поверх кожуховання нашито поясочок у вигляді стрілок, скерованих вістрям догори. Ці стрілки з одного боку «ув’язують» рукави на лінії верхів зрубів, з другого – це ще одна деталь, яка виявляє устремління мас будови вгору. Те ж завдання допомагають виконувати і круті схили дахів рукавів, і «димнички» цих дахів, і вузькі, високі вікна.

Наличник вікна вгорі, як і сам віршень віконних луток, має форму дуги, що спирається кінцями на плечики. Мотив цей мав велике поширення в пам’ятках мурованого будівництва України XVIII ст. – то у вигляді пластичних ніш на фасадах, то у вигляді сандриків над вікнами (будинок Лизогуба в Чернігові, Покровська церква у Сорочинцях, Ковнірів корпус у Київській лаврі, численні будови Григоровича-Барського та ін.), звідки цей мотив майстер Лиманської Михайлівської церкви і запозичив.

Нахил зовнішніх граней дахів у рукавах (з «димничками») скеровано в напрямку до центру будови. Збуджений ними рух енергійно продовжує стрімкий дах першого залому центральної дільниці. Дахи рукавів і першого залому центрального зрубу, певно, зберегли непорушно форми попередніх дерев’яних дахів. Співвідношення висоти до ширини першого восьмерика надають йому спокійної врівноваженості. Рух мас будови догори продовжує і посилює хвилястий з перехватом дах другого залому, що несе на собі (може, дещо заважкий) об’єм другого восьмерика. Ввігнутий дах третього залому[4] покриває обидва верхні заломи зрубу і несе на собі глухий фальшивий ліхтар. Завершує будову гранчасте «яблуко» з залізним визолоченим чудової ковальської роботи хрестом.

Троє вхідних одвірків мають на зовнішній лицевій поверхні барельєфні різьблені оздоби: на західних одвірках з того й другого боку вирізьблено внизу «постамент», на ньому глечик чи вазу з двома ручками, з глечика «виростає» пучок листя і виноградна лоза, що, вигинаючись, піднімається вздовж луток, а верх її заходить на віршень. В центрі віршня вирізьблено дуже схематизовану «корону». На лозі ритмічно по черзі розміщено то вузенькі парні листочки, які нічим не нагадують виноградні, то грона винограду, теж дуже умовної форми.

На південних дверях замість постаменту вирізьблено поясок з «ложок» (канелюр), а замість глечика рельєфне коло («миска»?) з радіально на ньому розложеними 6 листками. Лоза починається тут з центру кола спіральним закрутом. Полотно південних дверей було згодом збільшено, і частково лутки разом з різьбою було зтесано. Тло одвірків і різьблені їх оздоби розфарбовано олійними фарбами.

Мотив виноградного грона зустрічається і в других пам’ятках, але там гроно виглядає інакше. На одвірках в с. Свіржі гроно схематизовано у вигляді трикутника, що складається з рядків півкуль, виконаних в дусі народної різьби на предметах домашнього вжитку: задках саней, насадах до возів і т. п. А на одвірках церкви с. Біликів різьбяр передає форму горна значною мірою реалістично.

Різьблені оздоби одвірків Лиманської Михайлівської церкви – рідкий і дуже цікавий зразок народної творчості. Вони відтворюють в різьбі стиль, мотиви та композицію українських вишиваних рушників. Усі складові елементи доведено тут до максимального узагалення і виразності. Кожен мотив трактовано площинно і охарактеризовано головним чином контуром. Композиційні лінії ніде не пересікаються. Рух лози ритмічний, стриманий. Він намагається не порушити прямолінійність архітектурної форми. Композиція прозора, око відраз охоплює її. Руку майстра цих одвірків ми зустріли і в інших пам’ятках Зміївщини та Ізюмщини: у Воздвиженській церкві в Лимані, в Миколаївській і Різдвобогородицькій церквах в Червоному Осколі, в Замості, в Протопопівці, Черкаському Бишкині, Верхньому Бішкіні.

На схід від церкви стоїть висока триярусна дерев’яна дзвіниця. За свідченням архівних даних вона старіша за церкву – збудована в 1793 р. В 1852 р., за тими ж даними, дзвіниця все ще була під ґонтом і уже ветха. В 1856 р. її вкрили залізом і одночасно полагодили. Дзвіниця – рублена, висока. Нижній поверх її в плані квадрат. Тут містяться комора і хід до дзвонів. Північна стіна комори, хоч вікон і не має, прикрашена накладними фальшивими наличниками, таких же розміру і форми, які ми бачили на вікнах у церкві. Прямокутним заломом низ дзвіниці переходить у другий поверх. Його стіни на третину коротші нижніх, вони глухі. Третій поверх – восьмигранний з 4 просвітами. Тут містилися дзвони. М’якохвилястим заломом третій поверх переходить у глухий ліхтар з шпилем на ньому.

Форми дзвіниці суворі і сухі. Будова скоріш нагадує високу вартову дозорну вежу. Потреба в таких вежах в XVII і XVIII ст. була гостра. Лиман стояв на шляху, яким кримські татари вривалися для грабунків на територію Слобожанщини. В 1638 р., говорять тогочасні писемні джерела, «татаре ударили під Лиман, лиманських жителів городової служби міщан і полкової служби козаків і їх дітей порубали, в полон побрали, кінські табуни і товар підігнали». В 1736 р. орда знову пограбувала Лиман[5].

Крім розглянутих пам’яток до лиманської школи належали ще храми в Замості, Гороховатці та Рубцові на Зміївщині, в Перещепині та Великомихайлівці на Запоріжжі та у с. Руська Поляна на Суджинщині, що ще у XVIII ст. входила до північно-східної Слобожанщини.

Зараз маємо повернутися до пам’яток, створених майстрами інших лівобережних шкіл. Продукція цих шкіл дійшла фрагментарно і представлена вона двома-трьома, рідко більшою кількістю будов.